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  • AgendaÚltimo dia para visitar Nuno Ramos, Dudi Maia Rosa, João Loureiro e Bruno Dunley, no Centro Maria Antonia

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    O Centro Maria Antonia apresenta Nuno Ramos, Dudi Maia Rosa, João Loureiro e Bruno Dunley. Cada artista tem um texto escrito por um curador. Aproveite a leitura.

     

    Dudi Maia Rosa
    “cábulas”

    Os trabalhos que Dudi apresenta agora não se oferecem sem alguma dose de estranheza, derivada do fato de ao mesmo tempo serem e não serem pinturas. Mas também não é possível vê-los sem a constante reposição de alguma familiaridade, estimulada, é claro, pela sensação de que se sabe, até certo ponto, a origem das imagens que exibem, mas, talvez, também pelo modo como as superfícies desses trabalhos comportam tais imagens.

    Os quadros de Dudi são indistintamente pintura e ecrã; são já as projeções de algum desenho animado que todo mundo viu, mas também são ainda os stills, as “eurecas” na mesa de desenho que acabam de aquarelar o ar misterioso do primeiro enquadramento de uma possível história. Eles são, afinal, nem enormes nem diminutos, de um tamanho aproximado entre uma pintura meio grande e uma projeção meio pequena, de uma dimensão que concilia (porque não impõe decisivamente a quem os vê a dinâmica do “de longe, de perto”) a mancha do pincel e o depósito industrial da tinta. Mesmo porque, quem garantiria que a marca manual, a mancha, o borrão, não pertence também ao próprio vocabulário daquelas imagens que soam comuns ao universo dos livros infantis ou dos desenhos animados? Ou, ao contrário, que a imagem industrialmente assentada não pertence ao vocabulário maduro da pintura?

    A propósito desse hábito de se aproximar ou se afastar para saciar a curiosidade de como aquilo (ou a pintura, ou um objeto desconhecido) é feito, esses trabalhos possuem em comum um, por assim dizer, “tema da espreita”. De repente, um relógio não encontrou sua vista privilegiada e toma de assalto todo o campo da visão, distendendo o móvel que o sustenta junto com a parede que o rebate; ou, então, só se tem ao alcance da vista aquele trecho muito próximo entre o chão e o vão aberto da porta. O que não deve ser menos ou mais instigante – e decerto esta é uma suspeita que esses trabalhos levantam – do que espreitar uma área escura de uma outra tela, sem saber ao certo o momento em que manchas irregulares insinuam formar algum objeto (uma vassoura debaixo da escada, ou… O que mais?) ou tendem a se exibir como elementos autorreferentes.

    Espiando dessa distância esgueiriça, talvez não exista necessariamente menos curiosidade no desvelamento ou na artificialidade dos mecanismos da representação do que o que pode resguardar a imagem do sótão de uma casa mal-assombrada – parecem dizer esses trabalhos que o artista vem minuciosamente fazendo e refazendo nos últimos tempos.

    Carlos Eduardo Riccioppo

     

     

     

    Nuno Ramos
    “cal 87”

    Pó em toda parte. Ou talvez: para cada parte. Mas não qualquer poeira. Uma brancura difusa que menos brilhava do que amortecia. Era óxido de cálcio, ou simplesmente cal, depositado de modo variado, por entre paus e panos, dando existência meio precária, e no entanto decidida, a algumas peças.

    Assim poderia ser evocada a exposição de Nuno Ramos, em 1987, no Rio de Janeiro, na qual ele deixava para trás a pintura de extração neoexpressionista, que realizava de início, junto aos demais artistas da Casa 7. Os trabalhos expostos então no Inap-Funarte jamais foram mostrados juntos de novo. Vistos retrospectivamente, pertencem a uma família mais silenciosa na obra de Nuno, de formalização concisa e, por assim dizer, cabal (p. ex., Matacão, Duas casas ou Balada) – sem abrir mão do corte sempre agonístico.

    Como se disposto a começar de novo, nessas ‘peças de cal’, Nuno passa a lidar com a escansão de um vocabulário mínimo da tridimensionalidade na arte, usando materiais de construção e operações básicos: amontoar, empilhar, dobrar, envolver, misturar, pulverizar. A memória dos gestos empregados circula pelas peças prontas, que, ao mesmo tempo, põem em movimento uma cadeia de simbolismos também básicos: do histórico de cada material e dos contrastes entre suas propriedades (p. ex., fragmentação do pó versus continuidade mole do pano versus solidez da madeira); das próprias formas resultantes e dos títulos a elas atribuídos (Monte, Coluna, Vela, Leque, Um ano); ou mesmo do impulso à repetição. A cadeia é reforçada agora por um par de colunas, feitas de madeira calcinada e cinzas, incluídas nesta remontagem da exposição de 87, em que já havia outras duas de madeira e cal. Concebidas na mesma época mas realizadas mais recentemente, são como um duplo negativo das primeiras.

    O conjunto das peças pode, assim, remeter a concepções arcaicas sobre tudo o que existe, cujo princípio estruturante e unificador seria a luta infindável dos opostos. Ou instaurar, como num velho livro do mundo, a disseminação de analogias, por similaridade direta ou inversa, em aproximações que tenderiam à indiferenciação, à completa e mortal igualdade. Pode ser. Mas fosse apenas isto, a cal em toda parte prometeria ir, aos poucos, saneando e apagando tudo. Entretanto, o que nos é oferecido por esse conjunto de peças não chega até lá. O agora do trabalho, inscrito e rememorado nelas, continua vibrando de muitas maneiras na extensa obra de Nuno Ramos. E poderia ter por cifra uma frase que aparece isolada em seu primeiro livro, Cujo: “A pausa agitada de uma coisa não ser outra”.

    João Bandeira
    curador

    João Loureiro
    “primeira parte do fim”

    O título do trabalho de João Loureiro, Primeira parte do fim, pressupõe que o fim se dá em frações, em ao menos duas delas. Se há a primeira, deve existir uma segunda parte do fim, mesmo que ela seja a última. Isso significa que o fim não é um ponto. Se ele chegar, não é de uma só vez, mas aos poucos, em fragmentos que até podem ser concomitantes. O fim pode ser analisado, dividido e subdividido infinitamente, antes de a derradeira parte ser atingida.

    Nesse trabalho, o fim não é uma finalidade, a realização inevitável de um objetivo, o clímax de um processo. A obra não se move em direção a uma conclusão, como uma flecha lançada em direção a um alvo, como um destino que há de vir, um fado. Não se trata do fim como uma fatalidade determinada pelas leis naturais a que supostamente todos estão sujeitos. Assim, Primeira parte do fim não é a conclusão, ao contrário, é o início do que talvez não tenha um arremate final.

    A primeira impressão é a de que estamos diante de uma cena de fim de festa, dezenas de cadeiras espalhadas pelo chão, mesas com toalhas em diferentes alturas, uma dispersão geral no ambiente que repele o olhar. Entretanto, não é exatamente o fim da festa, a maior parte do bolo sequer foi consumida. Os cerca de 18 metros lineares de mesa revelam que, se a festa ocorreu, era uma das grandes, daquelas que comemoram cidades ou instituições que completam ao menos um centenário.

    E há uma estranheza generalizada, algo de explicitamente teatral. A composição da cena revela que ela mesma é uma construção. O público visitante sente-se um pouco menor, os móveis estão uns 20% agigantados, o que retira a plena funcionalidade dos objetos e os aproxima de uma anedota. Parece que alguma coisa provocou a suspensão da ação, talvez um conflito já previsto no interior da narrativa. Mas, de fato, a única ação esperada é a chegada do público, que acaba se tornando parte do espetáculo, ou melhor, do antiespetáculo.

    Estamos no mesmo palco em que o trabalho acontece e a única pista é que há uma descontinuidade na ação, uma quebra na linearidade do tempo. Mais do que a alusão a uma noção circular de tempo, em que o fim emenda no começo, há aqui simultaneidade entre o início e o fim. A peça condensa dentro de si todos os momentos do passado. Em vez de apresentar um tempo vazio, Primeira parte do fim é carregada de reminiscências, transbordando um presente que é abertura para o que ainda irá ocorrer ao redor da obra.

    Cauê Alves

    Bruno Dunley
    “e”

    A ambição de apreender/reter/lembrar o mundo esbarra no limite da linguagem. O que a leva, em princípio, ao fracasso. Podemos, porém, criar artifícios para driblar essa impossibilidade, essa frustração. Criar novas expectativas, simuladas, inventadas, como um pacto de fé.

    O trabalho de Bruno Dunley se utiliza de esquemas, estruturas, códigos: esforços de organização do mundo, ressignificados em sua pintura. São imagens que remetem ao mundo visível, e dizível. Uma ambição de resumir, como na tela Xerox: conter em si todas as imagens de xerox já vistas, vontade de síntese. Uma solução diante de tantas possibilidades de escolha. Pintura como alfabeto.

    Nas telas expostas no Maria Antonia é possível pensar também em memória. Memória não se alcança apenas com esforço. Não lembramos o livro inteiro, o filme todo, e nem a vida que passou. A experiência não pode ser revivida. Recorremos então à imaginação, criamos artifícios para lidar com isso, querendo reter o mundo. Com estes artifícios o trabalho se identifica. É possível pensar em silêncio, em surdez, e a pintura de Bruno seria como leitura labial: um artifício. No silêncio, o som como metáfora da memória, o assunto da impossibilidade. A ambivalência entre a experiência dada pelo mundo e a experiência dada pela linguagem é uma das inquietações presentes nesses trabalhos.

    Há uma descrença na representação, o uso do monocromo como ponto de partida em quase todos os trabalhos reforça este aspecto. O monocromo pode ser interpretado como abismo, como morte, como o fim, como o todo; e nesse sentido também como um possível começo. A cor que une o conjunto de trabalhos tem muito a nos dizer. Bruno começa suas pinturas com um amarelo remédio, desagradável. Um desconforto. Não celebra, não tem a alegria do encontro, é melancólico, como a perda de algo que não sabemos bem o que é. Sobre essa superfície aparece a imagem, fantasmagórica e pálida; e um pedaço de pano pintado é também uma pele lisa, alisada por muitas camadas. Sensual e delicada também. Afinal, os conceitos adquirem aspectos sensíveis ao se tornarem pinturas.

    Hiroshi Sugimoto, em sua série Theaters, fotografa filmes projetados em telas de cinema. O que estas fotografias retêm de toda sequência de imagens, de todo o tempo de duração do filme, da sua narrativa, é uma tela totalmente branca, apenas a luz, totalizadora. Aquilo foi um filme. Os trabalhos de Bruno têm uma carga parecida, talvez tudo fique branco.

    Ana Prata