Quando começamos essa sequência contínua de entrevistas com diretores de museus, sabíamos que queríamos falar com Glenn Lowry. Para ser um diretor de qualquer museu é, um trabalho altamente complexo conflito. Para ser diretor do MoMA envolve pressões especiais, que parecem únicas para o museu americano emblemática dedicada à coleta e reflexão sobre arte moderna e contemporânea.Quando o Metropolitan, cujo longa data do diretor Philippe de Montebello, entrevistamos mais cedo, coloca em shows de arte velho mestre, inevitavelmente, há controvérsias entre os especialistas. As autoridades de pintura chinesa, o barroco, ou arqueologia Oriente Médio vão debater entre si. Mas quando MoMA exibe arte contemporânea, como recentemente, em The Forever Now: Pintura Contemporânea, em um mundo Atemporal ou, mais ainda, quando se transgride as barreiras assumidos entre “arte” e “cultura popular”, em Björk , então inevitavelmente lá será controvérsias ferozes. Isto era verdade na década de 1980, com o famoso Alto / Baixo exposição “, do MoMA de Nova Baixa”, de acordo com um crítico conservador; que era verdade em 2004, de acordo com um crítico de esquerda quando Yoshio Taniguchi projetou o novo edifício; e tem sido verdadeiro, mais recentemente, quando alguns comentaristas criticaram a 2014 Sigmar Polke retrospectiva, enquanto outros tiveram problemas com a vasta pesquisa das origens da abstração em 2013. Caso o museu tenta jogar pelo seguro? Mesmo que, ao que parece, não é possível, não quando um comentarista inteligente chamado de Joachim Pissarro Cézanne e Pissarro: 1865-1885 um “sucesso de público mostra branda”, pedindo que o museu deveria apresentar exposições mais desafiadoras. O museu, parece às vezes, é como o pai de uma dessas crianças em seus “terríveis dois anos” -Tanto faz isso acontecer, isso é errado. O diretor, inferimos, deve precisa ter uma pele grossa.

Lowry, cujo original art especialização histórica era arte islâmica, foi diretor do MoMA há quase 20 anos. Uma primeira experiência

Jacob Lawrence, “Um dos maiores tumultos raciais ocorreu em East St. Louis” (1941). Caseína tempera no cartão duro, 18 × 12 ̋. © 2015 O Jacob e Gwendolyn Cavaleiro Fundação Lawrence, Seattle / Artistas Direitos Society (ARS), Nova Iorque. Imagem Digital © O Museu de Arte Moderna / Licenciado pela SCALA / Art Resource, NY.

mundial da persona arte de museus é muitas vezes revelando.Considere-se, então, a sua memória de infância maravilhosa:

O primeiro museu que eu me lembro de visitar foi o Clark Art Institute de Williamstown, Mass., E eu devo ter sido 6 ou 7. Meus pais me levaram para o museu como tínhamos acabado de se mudar para Williamstown e foi um dos poucos destinos culturais lá que eles achavam que eu possa aproveitar. O que mais me lembro que a visita foi que eu de alguma forma tornou-se separado dos meus pais e como eu estava vagando pelas galerias deparei-me com Bouguereau “Ninfas e Satyr”, uma pintura grande e majestosa de um randy sátiro vez brincando na floresta com exuberante , ninfas sylph-like e, aparentemente, quando meus pais finalmente me encontrou eu estava sentado paralisado na frente da pintura.

O ponto de partida surpreendente para sua carreira. Mas, em seguida, pode-se argumentar que, porque o mundo da arte contemporânea é tão rápida mudança, nenhum fundamento histórico iria preparar o diretor do MoMA para os desafios do presente. Trinta anos atrás, na nossa memória, o museu foi tranqüila e muitas vezes aparentemente meio vazio. Mas se agora as galerias são repletos de turistas em busca de arte, certamente que é um tributo ao nosso sistema educacional, o que fez com que mesmo a arte atual difícil popular, e aparentemente acessível. Índices de freqüência são reveladores. O Louvre tem agora mais de nove milhões de visitantes por ano, eo Met, mais de seis milhões; MoMA tem cerca de três milhões, que entram galeria espaços muito menores. “Eu sou um tipo de pessoa-a por comportamento, por isso estou sempre inquieto,” Lowry disse:

Eu tento compensar isso por respirar e expirar com toda a calma que eu puder. Mas nós temos uma política de altos funcionários nesta instituição se aposentar ou em torno de 65 anos, e eu não pretendo quebrar essa política. Eu vou fazer o meu melhor entre agora e depois.

Estamos gratos por pegá-lo neste momento em que, como muitas vezes no passado recente, a instituição que dirige estava em processo de rápida, a transição para a frente.

David portadora: Vamos levar com este lindo citação de seu “, MoMA tem sido chamado de pior erro do Met.” Você pode explicar isso?

Glenn Lowry: Por favor, compreenda. Isso não é o meu orçamento pessoal em tudo. Eu nunca diria isso. Em O Museu de Arte Moderna neste século , eu usei-o para se referir ao fato de que, durante a década de 20 houve uma certa urgência em uma espécie de círculos progressistas em Nova Iorque para o Met para coletar Cézanne e Picasso e Matisse. E por qualquer motivo, o Met ou foi muito lento para reagir ou optaram por não buscar o que círculos progressistas que se acredita ser mais importantes artistas da época, que criou a oportunidade para um lugar como o Museu de Arte Moderna de existir. E eu acho que isso é verdade no contexto de uma espécie de teoria rompimento, como novos públicos e novos arte encontrar um ao outro quando as instituições existentes são incapazes de satisfazer tanto as novas audiências ou aqueles novos artistas.

Joachim Pissarro: O conceito de interrupção que você acaba de introduzir é um termo que você usou em outras entrevistas, e é aquele que gostaríamos de ouvi-lo em detalhes. Você foi posição desta instituição até o século 21, e na minha humilde opinião, extremamente êxito. Mas é, na verdade, uma sucessão, uma história de rompimento. Como você vê isso hoje? E você me disse, “nós estamos construindo sobre a eventual interrupção.” O que você quer dizer?

Warhol, Andy

Lowry: eu não gastar muito tempo teorizando o museu em si. Mas eu acho muito sobre como fomos criados eo que é sobre a instituição que é vital e essencial em termos de pensar sobre como podemos ser no futuro. E nós fomos criados em resposta a uma nova necessidade, para mostrar o trabalho de artistas que um grupo de pessoas se sentiam não foram vistos aqui em Nova York. E nós foram fundadas por uma placa de visionário e um diretor visionário que olhou de novo na produção e práticas artísticas, que foram capazes de abraçar a cultura popular através do cinema, que olhou para o design ea arquitetura como parte integrante de uma visão moderna e uma estética moderna, que constantemente trouxe para o programa de exposição de obras de arte e idéias que podem ter parecido surpreendente na arte time-indiano, arte latino-americana, pré-colombiana, tudo visando enquadrar como podemos entender moderna e, por meio da arte moderna e contemporânea.Se você fast-forward 70, 80 anos para a última parte do século 20, onde muito do que aconteceu durante as primeiras décadas da história do museu tinha sido relativamente codificada, a questão tornou-se: como é que um museu que é construído sobre uma ideia em vez de em um período de envolver o futuro, se essa idéia é sobre tendências progressistas? Por isso, tornou-se muito claro e que não era a minha ideia de todo, foi uma conversa que foi vibrante e rica dentro do que museu de arte contemporânea e práticas contemporâneas tinha que ser totalmente abraçado. Eles estavam envolvidos episodicamente ao longo dos últimos 30 ou 40 anos, mas eles realmente precisava ser totalmente abraçado. A fim de fazer isso, nós precisamos encontrar uma maneira de abraçar a noção de que a interrupção deve estar constantemente em jogo. Naturalmente, há desafios. Tivemos 60, 70, 80 anos de nossa própria história para honrar e garantir que continuamos a pensar, mas de forma prospectiva, que queria ser tão perturbadora quanto podíamos em termos de ser aberto a novas idéias, novas práticas, novos artistas, e novos públicos.

Transportadora: Direita. Suponho interrupção, de certa forma, está embutido no fato de que MoMA tem de encontrar o seu próprio ponto de origem, ao passo que o Met, em certo sentido, coloca a arte contemporânea em relação a tudo mais cedo.

Lowry: Direita. E houve uma constante negociação dentro da instituição sobre a quase 90 anos de prazo, como para onde esse ponto de partida deveria ser, e é movido ao redor. Não é como se o tablet dia 11 de Moisés só vim para baixo e disse: “Tu deve começar aqui.” Tem sido uma questão controversa e debatida, como é toda a questão do que a amplitude de nossa coleção deve ser. Você sabe, havia longas conversas com início no final dos anos 30 e continuando na década de 50, e além sobre se nós só devem recolher mais de uma janela de 50 anos, duas gerações, e no final desse ciclo, começar de novo por tipo do derramamento do passado a fim de recolher o futuro? E, claro, nós ainda tentou que, de maneira insatisfatória. Mas temos sido constantemente pensando em como manter a coleta, o programa e as idéias frescas, enquanto não abandonar as pedras de toque que são centrais para a maneira em que nós pensamos de arte moderna e contemporânea. Acho que a grande diferença entre um lugar como o Museu de Arte Moderna e uma instituição mais histórica ou universal é que essas instituições começar com a premissa de que eles estão prestes a história e começamos com a premissa de que estamos a-histórica, que a história é um subproduto do que fazemos. Se o fizermos bem, nós ajudar a escrever uma história. Mas estamos realmente tentando ser contratado no presente.

Gaby Collins-Fernandez: Suas idéias sobre perturbações e progresso são interessantes polemicamente, que é especialmente evidente em relação ao Forever Now mostra pintura. Eu estaria interessado em ouvir seus pensamentos em relação a tempo, atemporalidade e estilo tanto em relação ao programa institucional eo tipo de arte que você está exibindo.

Lowry: Eu sou um historiador por formação, por isso tendem a ver as coisas através da noção de duração. Mas também entendo que a história é escrita; não é um fato. A história é uma negociação. Uma das coisas que eu gostaria de evitar é fazer este demasiado sobre interrupção. Essa é uma dimensão do que fazemos. É um componente interessante, mas há outras coisas. O Museu de Arte Moderna é interessante porque é tão grande, tão complicada, e é multi-dublado. Há lotes de debates e argumentos internos e consulta, como Joachim conhece bem, que têm lugar aqui o tempo todo. E esse ambiente muito rico leva a todos os tipos de indicações interessantes. Então o olhar de Laura Hoptman na pintura contemporânea a levou a pedir a questão de saber se estamos em um momento anacrônica ou atemporal? A exposição faz seus argumentos. Eu não, eu não diria que a exposição reflecte a instituição como um todo. É uma experiência. É um teste. É uma oportunidade para dizer, tudo bem, isso faz sentido? Eu acho que as melhores exposições são consultas que fazem um argumento, voltar a ele, talvez haja algo a aprender com ele, talvez não há. O que eu acho distinto do Museu de Arte Moderna foi que ele viu sua missão, inicialmente, como uma tentativa de ajudar um novo público, uma nova geração, de coletores e os freqüentadores do museu entender a arte que era na época visto que ser complicado, difícil, progressivo, você pode fazer a sua escolha de como você quer para descrevê-lo. É necessário para fornecer um histórico fundo, daí, vai voltar uma ou duas gerações do presente, a fim de tornar o presente inteligível. Eu não acho que seu objetivo era enquadrar-se como uma instituição de tomada de história. Penso que o seu objetivo era fornecer o contexto para o presente, olhando para o passado imediato.Na verdade, o diretor fundador, Alfred Barr, não falar sobre isso usando a linguagem típica da museologia na época, sobre ser um repositório, ou um tesouro, ou um local de classificação. Ele falou sobre isso como um laboratório, uma palavra muito importante. Ele evocou a linguagem da ciência-um laboratório para que o público foi convidado. Ele tinha duas coisas em sua cabeça a respeito do museu: que era um lugar de experimentação que poderia conduzir que a experimentação com o rigor da ciência e uma linguagem de legitimidade, e, segundo, ele entendeu que tinha de lidar com o público. Que não era apenas sobre a coleção. Foi também sobre o público. Aqueles tornam-se ideias fundamentais para a forma como o lugar pensa de si mesmo.

Portador: O choque é maravilhoso, como você deixar a pintura agora mostrar, e então você vai olhar para as colagens de Matisse, e então você vai lá embaixo você está ficando completamente diferentes visões de mundo. Não há realmente uma tensão. Não é como um livro de história unificada. É um pouco um livro com todos estes autores que são uma espécie de em guerra uns com os outros.

Lowry: Eles estão em guerra uns com os outros, eles estão em uma conversa com o outro, eles estão em harmonia uns com os outros. Quando nós estamos no nosso melhor, é tudo o que precede. Mas o mais difícil coisa possível fazer se você é um historiador é lidar com a questão da simultaneidade. Os historiadores querem que as coisas em ordem. O presente é de cerca de simultaneidade. Uma das coisas que nós tentamos trazer de volta para a conversa aqui é que existem múltiplas vozes concorrentes, a qualquer momento que são realmente interessantes. A história tende a ferro que fora, ele tende a escolher os vencedores e perdedores, ele tende a olhar para a sequência e sucessão. O que nós tentamos fazer é torná-la interessante novamente.

Pissarro: Não posso deixar de vê-lo sentado, Glenn, por baixo da linha deGreater New York catálogos. Estou tão feliz que você trouxe essa noção de laboratório em referência a Barr.Parece-me que prazo, esse conceito científico que ele usou, talvez, se aplica melhor na maior imagem MoMA hoje para PS1. Eu não sei se você concorda, mas certamenteGreater New York é um grande exemplo. Você elaborar para nós como os dois trabalham juntos?Alfred Barr provavelmente concordaria com isso, eles levam 10 corre o risco de um minuto, em termos de seu pensamento, e assim por diante.Como é que o gel, como é que isso harmonizar-se, ou não, com MoMA, que é uma instituição mais durável?

Lowry: Foi um momento muito interessante no final dos anos 90 quando o museu fez uma espécie de decisão coletiva, tanto a nível administrador e ao nível curatorial, que precisava expandir-se, em primeiro lugar, para abraçar a arte contemporânea para o maior possível tanto quanto é possível, e para abraçar todas as complicadas questões em torno disso. Como eu comecei a pensar sobre isso, levou a uma observação que PS1 foi executar este programa fantástico que estava fazendo muito o que esperávamos estar fazendo. Que iniciou uma conversa com Alanna Heiss, que estava pensando naquele exato momento que todas as coisas que ela tinha passado três décadas edifício precisava de alguma forma para encontrar uma estrutura em que poderia ser sustentado. Então, ela ia partir, “Como faço para manter essa coisa vai?” E nós estávamos indo de, “Como é que vamos abraçar o que eles estão fazendo?” Isso nos levou a pensar sobre a mesclagem de nossas instituições, que eu acho que tem trabalhado para fora muito bem para ambas as instituições. Houve alguma ansiedade inicial com a questão de saber se o peso do MoMA iriam sufocar a criatividade de PS1. Mas, na verdade, nunca houve uma chance de que isso ia acontecer, porque, na minha perspectiva, e eu acho que a partir da perspectiva de todos os outros no o museu, foi a energia, vitalidade, você poderia até dizer quase quase-caos da PS1, que estávamos procurando para se infiltrar de volta ao museu. E assim que encontramos o muito bom equilíbrio entre as nossas instituições. Os Greater New York projetos saiu de um desejo, quando Alanna e eu tinha aperfeiçoado a fusão, a dizer: “Ok, como é que vamos comemorar? Nós fizemos isso, mas quais são as manifestações concretas que o público possa ver? “Pensávamos que certamente não precisa de outro bienal em Nova York porque a Whitney faz isso tão bem. Pareceu-nos que o que nós acabamos de fazer foi a criação desta instituição fabuloso New York-centric que tinha uma perna de um lado do East River e uma perna no outro lado do East River talvez por isso o que devemos fazer é: “O que está acontecendo em Nova York agora?” Nós dissemos Greater New York , porque Nova York é topograficamente identificável, mas também é uma idéia. Nova York é mais do que apenas sua geografia. Nós demos uma definição muito liberal do que significava estar em Nova Iorque. Nós co-curadoria de exposições com que Klaus e algumas outras pessoas. Foi um projeto fantástico. Nós não sabíamos na época se iríamos fazê-lo novamente, mas dissemos que o faríamos se não houvesse novo trabalho o suficiente para merecer isso. Depois de cinco anos, que tipo de me senti bem. E, em seguida, cinco anos mais tarde, decidimos fazê-lo novamente. Então, talvez ele se torna um quintennial.

Transportadora: Que tal a ferocidade do comentário que MoMA gera às vezes apenas exatamente porque você está sobre o presente? Quero dizer, para usar um exemplo extremo, o show sírio no Met é um belo espetáculo, mas que vai ter batalhas entre os estudiosos da Síria, enquanto Forever Now , por exemplo, tem e terá uma conversa cultural mais imediata.

Lowry: Bem, veja, a coisa fascinante sobre qualquer museu que lida com a arte moderna ou contemporânea é que você está lidando com as coisas, com questões e idéias do momento com as pessoas que estão vivos e bem e que têm sentimentos e opiniões muito fortes . Então você vai para engatar uma conversa muito vibrante e assim você vai ter fervorosos apoiantes fervorosos e detratores.

Pissarro: E todo o resto.

Lowry: Isso tem sido verdade para o museu desde a sua origem. Ele teve seus defensores e seus detratores, mas o ponto chave é que as pessoas se sentem realmente investido, porque eles querem a instituição, de uma forma, de modo a reflectir a sua leitura, sua compreensão, e os seus interesses.

Pissarro: Mas, se me permite, Glenn, eu sei que isso pode parecer talvez um pouco pessoal, e você sabe onde eu estou nessa, eu espero, mas eu vou fazer a pergunta de qualquer maneira. Acho Barr também, a propósito, magnetizado este tipo de acrimoniousness. Parece-me que você terminou um tipo de visão da história que foi codificada e abriram-se a instituição. Acho Carrier, também, saúda esta decisão de incluir em vez de excluir. E parece que você tenha sido penalizado, se não for castigado, por ser mais aberta. Acho isso pessoalmente incompreensível, mas eu gostaria de saber como você responde a ele.

Lowry: Toda vez que você mudar alguma coisa, você está indo para fazê-lo correndo o risco de as pessoas não gostando do que acontece. Eu nunca pensei que estávamos fazendo tão radicalmente, mudando fundamentalmente o museu, mas eu acredito que um diálogo aberto, vibrante conversa em um que tem múltiplas vozes de várias perspectivas-é realmente o que leva a melhor das idéias.Talvez seja porque eu venho de uma formação acadêmica que reconhece que o debate ea disputa são a essência do pensamento e que você pode ter uma instituição que pode viver com debate e incerteza, e que esta deve ser libertadora, não constranger. Mas eu também entrou no Museu em um ponto diferente em sua história do que, você sabe, 20 anos antes e 20 anos antes disso.

Transportadora: Bem, há uma espécie de preocupação geracional. Eu acho que alguns críticos da minha idade me lembro este MoMA que parecia estar deserta, você pode caminhar até a “Guernica”, não havia linhas. Mas, em certo sentido, se, em seguida, eles criticam você, o que eles realmente estão reclamando é o seu grande sucesso. Quero dizer, quando eu entrar no Museu, eu sou apenas atordoado, você é tão popular. Todo mundo está interessado, eles são fascinados.E isso é uma audiência, espécie de, em certo sentido, fora deste público dos historiadores de arte ou artistas ou as pessoas profissionais. É o grande público.

Lowry: O aumento de interesse que tem ocorrido na arte moderna, especialmente contemporâneo, era algo que estava acontecendo em paralelo ao tentar abrir a conversa dentro da instituição sobre as práticas artísticas e direções. Nós não criar esse impulso, mas certamente compreendeu que havia um novo interesse. Claro, se você se lembra a instituição de uma maneira, e você gostou dessa forma, ea instituição se torna outra coisa, ele pode criar um grande desconforto.

Pissarro: Nostalgia.

Lowry: E nostalgia. John Elderfield, que é um dos historiadores de arte mais inteligentes que eu conheço, muitas vezes fala sobre teoria Idade de Ouro: “Sempre foi melhor de última geração.”

Transportadora: Claro, claro.

Lowry: . E então você realmente voltar e ler a crítica desse período e você sabe-nos lembramos de certas exposições hoje como absolutamente icónico Alta e Baixa. Tome de Kynaston McShine Informação , certo?

Pissarro: Vilified no momento.

Lowry: Você vai voltar e olhar para as críticas no foi difamado, direito-lo a tempo? Assim, a história tem uma visão de longo, um longo durée. O que eu levar a sério é que os tipos de experiências íntimas e intensas que um momento anterior fornecidos com mais frequência precisa de alguma forma ainda estar disponível, mesmo quando estamos em uma era de uma instituição muito mais participativa.O que muitos que vêm a esta instituição e ir para o Met e ir para o Whitney quer-nós não estamos aqui-única é um tipo diferente de noivado. Na verdade, olhar para todos os outros museus em torno da cidade. Todo mundo está lutando para descobrir como envolver o muito público que encontrou um lar aqui. Acho que eles encontraram uma casa aqui por causa da arte atraente e interessante. Eu acho que a nossa equipe curatorial é brilhante e tem encontrado formas de envolver tanto um mais velho e um público mais jovem, uma mais tradicional e um público menos tradicional, ir para baixo da linha de polaridades. Mas o mais importante, é um espaço que as pessoas querem estar. E isso é algo que eu acho que é uma dimensão muito importante de it-é uma combinação da arquitetura, as obras de arte, a atitude dos curadores, a atitude de a equipe. E sim, é diferente. Mas você sabe, dar uma olhada em 2010 e pergunte a si mesmo: É a todo como 1980? É apenas 30 anos, mas os 30 anos 1980-2010 me parece muito maior do que o salto 1950-1980.

Collins-Fernandez: A maneira que nós estamos falando sobre a instituição e uma espécie de pluralismo de experiência, vamos dizer, me faz pensar sobre a organização da coleção permanente do MoMA. Porque ele realmente mudar com bastante frequência, certo? Especialmente a partir da década de 1960 até o presente, em direção ao final, existem mudanças mais radicais em termos do que está sendo mostrado a qualquer momento. Nós também falamos um pouco sobre como MoMA é visto, especialmente em Nova York, como um lugar para ir para aprender sobre a história da arte moderna, que um visitante que vem aqui que não tem um fundo necessariamente virá e tomará de distância uma compreensão do Modernismo ou da história da arte moderna da coleção. E eu me pergunto se você poderia falar sobre a relação entre as mudanças na coleta e atuais exposições permanentes, se há uma sensação de um tema ou diferentes tipos de idéias que surgem ao longo do tempo em concerto.

Lowry: A questão é, na verdade, que estamos constantemente pensando aqui.Que é: Como você, com a responsabilidade de esta coleção extraordinária que só fica maior e melhor, pois é continuamente refinado e adicionado a, como você apresentar isso de uma maneira que é significativo para o público e que faz justiça aos artistas que são representados? Parte do problema é reconhecer que ele precisa mudar muita coisa. Em outras palavras, você pode colocar para fora uma ampla visão cronológica, o que fazemos, muito conscientemente. Mas dentro desse arco, poderia haver uma grande mudança. Fizemos a decisão de que a taxa de mudança se acelera à medida que se aproxima do presente. Se você começar com uma suposição de que você está indo para ajudar as pessoas a compreender a arte moderna, olhando para o final do século 19, que parte da coleção, pós-impressionismo no início de cubismo, e estender essa através fauvismo e alguns outros ismos, que parte da coleção, que vai mudar. Nós vamos ter rotações dentro dele, mas o ciclo de rotação e do impacto das mudanças vai ser relativamente lento e modesto. Mas, como você entrar em dos anos 40 e 50, ele vai começar a acelerar.E como você entrar em dos anos 60 e 70, que vai acelerar ainda mais. E como você entrar em dos anos 80, dos anos 90, e os ’00s, que vai ser ainda mais rápido. Você pode ver isso como uma série de movimentos incorporados a nossa forma de exibir a coleção que está tentando ser fiel à responsabilidade da amplitude do que temos.Então, foi a introdução da-arte latino-americana esforço consciente para garantir que as muitas vozes diferentes que foram coletados ao longo dos anos encontrar uma maneira de ser expresso em uma quantidade limitada de espaço. Se tivéssemos 500 mil pés quadrados, que pode ser capaz de simplesmente colocar tudo para fora e não se preocupe com isso, mas nós não. E isso é realmente uma coisa boa, porque nos obriga a perguntar constantemente o que é mais interessante, mais adequado, mais importante para o nosso público para ver e pensar. Uma dessas coisas é vozes diferentes dentro de uma tradição modernista maior, daí a América Latina e, em certo grau, na Ásia e em outros lugares.

Latin America In Construction: Architecture 1955-1980

Se você estender a mídia-fotografia a dizer, ok, ao longo dos últimos 40 anos temos separados aqui, gravuras, desenhos lá lá, arquitetura e design, cinema, e assim por diante. Isso foi um conjunto arbitrário de decisões que tem algumas virtudes, mas também tem alguns problemas. O que acontece se começar a criar uma relação muito mais poroso e sintético que permite fotografia, gravuras, desenhos, filmes e, especialmente, meios de comunicação e desempenho para se conectar a outras práticas que estão acontecendo? Se você anda através de nossas galerias, há ainda uma galeria de fotografia, há ainda está atraindo galerias, mas agora há uma maior interconectividade. Eu não acho que nós temos dado tudo por fazer isso. Eu acho que nós criamos uma experiência muito mais interessante e rico para os nossos telespectadores.

Transportadora: Um dos grandes prazeres é olhar para as mudanças nesta manhã na sala de Matisse muito familiar, esses monotipias. Eu nunca tinha visto aqueles antes. Quem é este, pensei, algum artista contemporâneo? Esse é um belo ajustes.

Lowry: Então, nós temos um show Sturtevant no térreo e congratularam-se com Sturtevant chegando lá em cima, por assim dizer, e você poderia dizer “desregulação.” Não é permanente, mas você pode ver as pessoas passear, eles são realmente curioso. Eles estão olhando para Sturtevant de uma forma que eles não teriam se não tivessem encontrado ali.

Collins-Fernandez: Para acompanhar, é interessante para pensar sobre a coleção permanente competindo com exposições em termos de calendário, certo?Que à medida que se aproxima do presente a ideia de que a coleção permanente tem um volume de negócios que parece competir com os tipos de volumes de negócios exposições no resto do museu.

Lowry: A maneira que eu iria olhar para ele é que isso é uma boa observação, mas eu não chamaria isso de concorrência.

Collins-Fernandez: Ok.

Lowry: O que acontece é, como você se aproximar até o presente, a taxa de variação dentro da coleção começa a paralela a taxa de variação dentro do nosso programa de exposições temporárias. É ainda mais lento do que o nosso programa de exposições temporárias, mas fica muito mais próximo a isso porque, claro, com a arte contemporânea, é muito mais difícil de definir o arco, certo? Eu disse que nosso objetivo é tentar manter-se-histórica, mas é uma ambição que eu reconheço é sempre vai ser temperada pelo fato de que, se você olhar para o final dos anos 19, início do século 20, que a história está muito bem desenvolvido. Assim, as alterações feitas não são apenas ajustes, enquanto que quando você está olhando para práticas contemporâneas, você não pode, possivelmente, eu suponho que você poderia, mas você não pode praticamente prever que história. Na verdade, você não quer. Você quer dar a seu público a oportunidade de ver toda uma gama de diferentes formas de pensar sobre isso.

Pissarro: Se você não se importa, eu gostaria de mostrar-lhe uma fotografia que o Transportador e eu estamos muito afeiçoado. É um retrato deste um pouco louco migrante italiano fabricante de calçados de stand, Joe Milone, que foi apresentado a Barr por Louise Nevelson. Em 1942, Barr decidiu apresentar esse pedido ao Comité de aquisição em pintura e escultura, a que Stephen Clark perguntou-lhe: “Você perdeu seus mármores?”, E eles aparentemente tinha uma fila furioso, você provavelmente conhece a história, uma linha que Barr perdido , eo suporte não foi apresentado ao comitê de aquisição. Eu me pergunto o que aconteceria hoje.Então, Barr quase perdeu o emprego nesta contra Clark. Você acha que não há atualmente qualquer coisa que você ou um diretor do museu deve ter que furar o pescoço para fora nesta posição e risco?

Lowry: Eu acho que há sempre obras de arte que galvanizar e pode polarizar as instituições, especialmente quando você tem uma placa como a nossa, que é, em sua maior parte, constituídos de colecionadores muito ativos. Coletores tendem a ser muito bem informados, mas eles também tendem a ter opiniões muito fortes sobre a arte que lhes interessa eo que não faz arte, e é claro que espero que o ponto de vista de uma instituição é suficientemente grande que pode abraçar múltipla posições, mas isso nem sempre é o caso. Há, certamente, as obras de arte que foram apresentados ao longo dos últimos 20 anos que foram rejeitados pelo comitê de aquisições. Isso não acontece com muita frequência e isso pode ser porque eles não entendem o trabalho em si, eles não acreditam que é o melhor trabalho desse artista, ou têm dúvidas sobre que direção que poderia estar levando a instituição.Há um sem número de razões pelas quais algo pode ser contencioso, e, certamente, o ressurgimento de desempenho como uma disciplina importante é um desafio para muitos dos nossos administradores e membros do comitê. Por exemplo, quando você traz um Tino Sehgal à instituição, você está pedindo para a aceitação das pessoas cuja mentalidade poderia ter sido moldada por Minimalismo ou pós-minimalismo e para quem o ato de desempenho não é algo que eles prontamente abraçar. Você sempre esperança de que a razão prevaleça e que a paixão de um curador para um artista ou obra de arte pode substituir ou, pelo menos, convencer um ponto de vista cético, mas eu acho que, na verdade, nossos administradores e nossos comitês desempenham um papel muito importante através de desafiar o status quo . Não é um carimbo de borracha. Eu acho que cada curador sabe que quando ele ou ela vai na frente do comitê, como você bem sabe, Joachim-se você não está bem preparado, você vai se aproveitou, mesmo que seja uma obra auto-evidente. Eu acho que isso leva a conversas robustas. Só porque, de certa forma, vivemos neste momento polyphonous, isso não significa que tudo vai.

Pissarro: É interessante que você mencionou a situação de desempenho. Já em 2006, você perguntou Eva Respini e eu para fazer parte de uma das primeiras equipes a organizar uma exposição da coleção contemporânea no segundo andar e eu expus Christian Marclay. O programa de performances foi definitivamente o assunto de uma conversa robusta, vários curadores dizendo que isso não aconteceria. Hoje você tem um departamento de desempenho, então obviamente as coisas avançaram consideravelmente. O que você vê os próximos cinco ou 10 anos da instituição trazendo para a frente?

Lowry: Eu acho que há um monte de diferentes forças em jogo no momento, e, claro, há o coração do que fazemos, que é olhar para aqueles que definem valores aqui e no exterior, que acreditamos serem fundamentais para a compreensão da moderna e arte contemporânea. Espero que vamos ter uma visão mais ampla do que isso significa, de modo algum para negar o que já existe, mas, pelo contrário colocar isso num contexto mais amplo, internacional. Isso é algo que eu acho que o próprio Barr era muito interessado. De vez em quando, você descobre que no início dos anos 60, fomos colecionar arte do Irã e que tem que ser porque alguém aqui disse: “Algo está acontecendo aqui. Precisamos investigar isso. “Espero que a próxima década traz um reconhecimento cada vez maior de quão importante e valiosa-intelectualmente, artisticamente, programaticamente-essas tradições de fora da moldura da América do Norte são para qualquer compreensão da arte em geral. América Latina Em construção , grande show de Barry Bergdoll, é extremamente importante a esta luz, porque não procuram olhar para o que estava acontecendo na arquitetura latino-americana no final do século 20 a partir do ponto de vista de como que foi influenciado pelo o que estava acontecendo na Europa ou na América do Norte, mas em vez disso como uma conversa autônoma que interesses comuns com outras partes do mundo, mas não era dependente deles. Espero que haja uma mentalidade cada vez mais flexível que reconheça o quanto é importante olhar pensativo. Nós não podemos ser e não ser uma instituição enciclopédico a esse respeito: é uma missão de tolos. Não é sobre a coleta de um pouco de tudo, é ser consciente de tradições críticas e tentar fazer aquisições criteriosas.

Eu acho que o próprio museu-não apenas MOMA, mas a idéia do museu-está mudando dramaticamente. E eu espero que seremos capazes de manter o ritmo com ele e beneficiar destas mudanças. Provavelmente, a mais contestada, e eu acredito que o mais interessante, problema é a evolução de distância do museu como um lugar de investigação solitária e contemplação, que nunca foi inteiramente, porque o espaço no museu é antes de tudo um espaço público, de modo isso significa que é um espaço social. Mas não foi definitivamente uma idéia operacional de estar sozinho com uma obra de arte em um tipo de relação tranquila com que o trabalho de arte. E, você sabe, a mídia social é um fator que transformou o modo como nos relacionamos com o outro. Ele também transforma a maneira como pensamos e olhar para a arte, o fato de que você pode ter uma conversa contínua sobre a arte-que o experiencial é uma dimensão catalítica à forma como a maioria das pessoas se envolver com obras de arte e uns com os outros quando eles estão em um museu .

Pissarro: Eu vi Instagram ser parte da equação na exposição de Barry.

Lowry: Eu acho que todos nós estamos olhando como o loop é criado. É muito fácil simplesmente dizer que os museus tornaram-se operações 24/7, mas em termos reais, existe um local em uma audiência e fora do local que estão aprendendo a se conectar uns com os outros. Dez anos atrás, eles eram paralelas e independentes, e eu acho que hoje eles estão a convergir, então a noção da instituição participativa, eu acho, é um muito importante. Eu não sei onde nós, mas um reconhecimento de que esse senso de participação, de noivado, é importante leva. As pessoas querem ter uma conversa, eles não estão olhandounicamente para momentos de calma-contemplação, que é claro que eles são, mas eles estão à procura de algo além disso. Eu acho que ele vai se tornar uma dimensão importante do que tudo o que fazemos.

Pissarro: Eu quero fazer outra pergunta sobre isso, porque eu acredito que a mídia social é uma veia tão importante de nossas atuais identidades culturais.Você tem aqui Kathy Halbreich que, entre muitas outras grandes coisas, é conhecido por ter criado, o primeiro departamento de mídia digital quando ela já era o diretor do Centro de Arte Walker. Não foi só a arte em linha, mas de arte virtual e arte digital. Você vê algo como isso acontecer? Da mesma forma como o departamento de desempenho tem tido origem aqui, você vê as mídias sociais como não sendo apenas um adendo à percepção de um show, mas tornar-se, na verdade, um gerador e um ativador na produção de arte?

Lowry: Bem, a resposta é que estamos já colecionar obras de arte digitais. Acho que a primeira obra de arte digital que adquirimos foi obtido por Debbie Wye, foi um trabalho por Peter Halley.

Pissarro:   Sério? De que departamento?

Lowry: Foi em impressões e livros ilustrados e foi um programa que fez adquirir obras digitais. Creio que foi o primeiro, e se não foi, foi um dos primeiros programas para fazê-lo, e agora estamos coletando jogos de vídeo, o sinal “@”, produzida digitalmente objetos tridimensionais. Assim, o digital é aqui no grau em que, em última análise, a pessoa sente que é necessário ter um departamento focado exclusivamente na produção digital. Eu acho que se você olhar como Instagram está sendo usado, por exemplo, as pessoas são inerentemente criativo e eles gostam de postar e compartilhar o que estão fazendo e alguns dos que é interessante e alguns dos que não é, e parte dela é brilhante . Busca por tudo isso e tentando entender o que isso significa é parte do que temos de fazer. Eu sei que uma das coisas sobre Instagram, e eu não estou dizendo que é apenas Instagram, mas usando isso como um modelo para toda uma gama de mídias sociais-se o desejo de compartilhar, o desejo de se envolver em um relacionamento com outra pessoas, e uma vontade e um desejo de criar, para cumprir o seu próprio potencial criativo. Como que em última análise se desenrola, vamos ver, mas eu acho que Barry Bergdoll na América Latina Em construção veio com uma idéia realmente fantástico, o que era: se você estiver fazendo uma exposição histórica que olha para edifícios 1955-1980, como você pode trazê-los para o presente de uma forma muito viva, em oposição a uma única fotografia? Então, nós realmente temos uma parede Instagram que é, essencialmente, um mosaico de imagens que estão sendo postados. A coisa interessante sobre isso é quando nós anunciamos publicamente, no primeiro fim de semana (isso vai voltar cerca de dois meses), tivemos de mil submissões. Hoje, durante o lançamento da exposição, há já mais de 18.000 apresentações, por isso apenas mostra a fome de compartilhar e participar. Alguns deles são realmente fantástico. A participação é também um estado de espírito: se você pensar sobre um visitante de um museu, que é a maneira que normalmente falam sobre ir a um museu, o visitante é um convidado que não tem participação acionária, é um convite para vir e visitar. Dentro de uma instituição participativa, o participante se sente uma propriedade, está envolvido diretamente em uma espécie de relação co-igual com a instituição. Que a evolução de um visitante que é convidado para estar aqui temporariamente para o participante que está completamente engajado é uma trajetória fascinante. E nós não estamos sozinhos, eu acho que todo grande museu está às voltas com a forma de navegar esta mudança e eu acho que ele é parcialmente desencadeada pela forma como a mídia social tem alterado a forma como ligar um ao outro.

Collins-Fernandez: Um monte da maneira que você está falando sobre essa mudança parece ter a ver com o volume, em certo sentido, a partir da tranquilidade de olhar para a pintura, a uma espécie de alto volume ou compreensão polifônica de vozes e maior, aumento dos níveis de tanto o número de pessoas falando e também a informação em quantidade, literalmente de audível. Então eu pergunto em termos de esta mudança em direção a mais, em relação a este conversa, em que medida as funções MoMA como uma espécie de facilitador de maiores discussões e em que medida existe uma forma de edição no trabalho. Nesse reino, como é que você faça escolhas de edição e como é que os interjects museu para não só fomentar a conversa, mas também orientá-la de forma particular, e para quê?

Lowry: Eu não acho que é puramente em função do volume, em termos de número de pessoas ou volume, em termos de número de conversas, ou mesmo volume, em termos de intensidade de conversação, porque é sobre pensar de forma diferente sobre a forma como a instituição catalisa um relacionamento com o seu público. Penso que a nossa responsabilidade é a de pôr a mesa-lo é fazer um conjunto de escolhas sobre o que mostrar e como mostrar isso, como promover uma relação entre a forma como nós ajustamos a tabela e nosso público. Mas depois de ficar para trás e não tentar controlar que, tanto quanto nós, muitas vezes tento fazer. Em um modelo mais antigo que você gostaria de ter um controle muito apertado: isto é o que nós pensamos e é assim que você deve pensar sobre isso. Em um modelo diferente, é mais como: olha, isso é o que nós pensamos e que realmente queremos compartilhar com você e aprender com você. Não é simplesmente uma relação de mão única.

Collins-Fernandez: Tem que aconteceu, ou se há casos em que o feedback tem influenciado as decisões futuras do MoMA sido?

Lowry: A resposta ainda não é e eu nem tenho certeza é sobre influenciar futuras decisões tanto quanto é sobre permitir que as pessoas pensam de maneira diferente sobre o que eles estão olhando. Então, ao invés de pensar: “Preciso pensar sobre isso esta maneira, “é,” Oh, não é interessante que o museu colocou isso antes de me para pensar e levantou estas questões interessantes sobre isso, mas eu não sou se concordo com isso “, e ter uma forma de looping de volta. É a diferença entre o presente é redutora, é um exemplo, e não uma uma conversa nas galerias onde a conversa começa por contar aos visitantes a data em que o artista fez a obra e que tinham a intenção, etc., em oposição a partida levando-realidade uma conversa por deixar as pessoas sabem o que o artista estava pensando e perguntando se eles estavam em alguma coisa, o que permite um relacionamento mais aberto e fluido.Eu acho que é a mesma coisa intelectualmente como curadores desenvolver as suas exposições. É claro que eles têm um ponto de vista, é por isso que eles fizeram tudo o que de pesquisa. Claro que vamos apresentar isso como robustamente quanto pudermos, mas então é um convite para abrir até que uma ampla conversa que pode, em última análise produzir um conjunto completamente diferente de reações. A mídia social é o mecanismo pelo qual essas conversas podem acontecer tanto dentro do museu por pessoas que estão navegando ao mesmo tempo uns com os outros, e fora do museu por pessoas que só pode ler sobre a exposição ou vê-lo online, mas que ainda pode ter opiniões eles querem compartilhar.

Pissarro: Não é certo material que é mais convidativo, em termos de material de exposição, de outro material. Com show de Barry, obviamente, as pessoas podem ir para fora e apenas edifícios-I Instagram pensaria a maioria de mostras contemporâneas, prestam-se bem para esses tipos de diálogos, embora talvez não todos. No entanto, alguns trabalhos e exposições que MoMA é famosa, como os recortes Matisse, não daria espontaneamente maneira de tais diálogos. Você acha que o museu vai expandir este novo formato para tudo o que faz ou apenas para mais of-the-moment eventos?

Lowry: Vamos estacionar Instagram para o momento [ risos ] porque é apenas uma maneira interessante, tornou-se uma ferramenta, para o show de Barry para trazer esses edifícios históricos para o presente. E porque é arquitetura nós experimentamos no espaço público e que tinha uma lógica nisso. Isso pode ou não pode ser pertinente para outras exposições. O desafio é o que é o direito de estratégia ou um conjunto de táticas, mesmo-para qualquer exposição para permitir que o senso de envolvimento e participação de ter lugar. Às vezes é apenas conversas que se gera através de simpósios, discussões e galeria conversações, às vezes é por meio de oficinas. Fiquei impressionado com um comentário que Thomas Struth fez quando ele veio através das Matissecutouts. Ele disse: “Você sabe, quando eu ver exposições de Picasso, eu voltar para o meu estúdio e eu realmente não quero trabalhar-lo não me faz querer trabalhar. Eu atravesso uma exposição de Matisse como este e eu estou estourando com idéias. Eu só quero voltar para o meu estúdio e produzir. “Ele é um dos artistas mais profundamente perspicazes do mundo, e acho que o público em geral sente o mesmo se inspirar eles vias. Então, com certeza, você pode criar oficinas para fazer recortes para promover aquela sensação de querer tomar o que você viu e aplicá-lo praticamente com o que você está fazendo-que fala com o desejo de tantos de nós para ser criativo. Você pode estimular isso, você pode colocá-lo fora em um canto ou não fazê-lo em tudo, ou você pode convidá-la de alguma forma maior para a conversa, e eu acho que você tem que olhar para estratégias como essa.

Pissarro: Sim, sim, sim, absolutamente.

Lowry: Nada disso tira o fato de que no centro de qualquer projeto tem que ser real bolsa de profundidade.

Pissarro: Você não está emulando-lo, ele está adicionando a ele.

Lowry: É adicionando a ele, é como você tomar essa bolsa de estudos e envolver o público mais amplo possível com essas idéias. Não é um substituto do que é o produto final do mesmo.

Pissarro: Estamos absolutamente de acordo. Não há muitas pessoas que não conhecem o seu CV, que começou sua carreira como um historiador de arte por meio de bolsa de estudos sobre os manuscritos persas.

Lowry: do século 16.

Pissarro: E isso não é a formação atual para a maioria dos diretores de museus de arte moderna ou a arte contemporânea, com certeza. Eu, pessoalmente, como você sabe, realmente acredito no diálogo entre o velho eo novo. E muitos artistas também têm comentado sobre este diálogo complexo e fascinante. Você poderia nos contar um pouco sobre isso? Eu também gostaria de ouvi-lo falar sobre o aspecto geográfico deste, porque este é agora o coração de um incrivelmente novo, evoluindo cena. Muitas pessoas não sabem que há algo como 500 galerias de arte contemporânea em Teerã, por exemplo. Estes diferentes lados de uma questão semelhante-one são é mais pessoal, o outro é geopolítico-você pode comentar sobre essas duas dimensões?

Lowry: Eu caí no amor com a arte islâmica em parte porque eu tinha um professor carismático quando eu era um estudante de graduação na Williams que me virei para ele. Mas também fiquei chocado ao ver tais coisas bonitas a partir de uma parte do mundo que eu não sabia nada sobre, então eu me perguntei: “Como é possível que eu estava tão inconsciente destas ricas tradições históricas?” E então, mais eu olhava, mais se tornou fascinante, particularmente com o que estava acontecendo no dias 15, 16, e 17 séculos no Irã, Ásia Central e Índia. Isso levou a uma carreira fenomenal interessante como um curador, e um muito gratificante.Mas eu estava sempre a sorte de ser capaz de fazer cursos em uma ampla gama de disciplinas, da arte moderna para a Renascença, a pintura chinesa, por isso uma especialidade não é o único. O que me fez tão interessado na Índia nos séculos 16 e 17 sob os Mongóis é que era uma cultura que tinha voluntariamente e intencionalmente tentou trazer vozes díspares, tradições díspares, e colocá-los sob o mesmo guarda-chuva: a partir de Hindu, Jain, muçulmanos e tradições cristãs, particularmente teológicos, políticos e, finalmente artísticas. Então você olha para arquitetura Mughal e pintura sob os Mongóis durante o reinado de Akbar e Jahangir em particular, e você percebe que o “global” foi em torno de tempo antes de ser abraçado por nós.

Collins-Fernandez: As rotas de comércio.

Lowry: As rotas de comércio, a Rota da Seda, mas também profunda curiosidade intelectual-I ainda sou fascinado por isso. O Oriente Médio é uma parte incrivelmente interessante do mundo que ainda está muito mal compreendido pela maioria de nós, então se você é no Golfo, se você está no Irã, se você está no Egito, Turquia, Norte de África, Líbano -à direita agora, esses lugares estão em chamas, apesar de toda a turbulência política e caos. O número de artistas que estão trabalhando no Irã fazendo um trabalho muito desafiador e aventureiro é espantosa. Beirut, que tem uma pequena comunidade pouco em termos do tamanho da cidade, produziu Walid Raad, Akram Zataari, Rania Stephan, Mona Hatoum. Você acabou de ir e listá-los, e ver uma concentração tão intensa de talento. Para mim, é fascinante para tentar ligar um interesse passado com as práticas atuais.

Pissarro: Eu estou realmente interessado em ouvir você falando sobre essa tradição Mughal, esta noção de globalidade antes da era da globalização. Isso é realmente o que você é um defensor de hoje, e muito justamente, na minha opinião. Ele não tendem a ir contra a corrente, tanto no campo cultural e no campo político. Nós vimos um contra-exemplo com o diálogo Netanyahu e Obama (ou falta dela), que foi definitivamente não é “polifônica”.

Lowry: Civilidade é perdido naquelas conversas.

Pissarro: Sim, ea aceitação da alteridade, que é, claro, absolutamente trágico.

Lowry: Eu sempre fui atingido por uso de Anthony Appiah do termo “. cosmopolita” Parece-me grandes museus quer ser cosmopolita, eles querem se envolver em um discurso interessante e civil, com vozes e posições diferentes, mesmo se eles têm um especial ângulo que é o seu próprio, mas eles querem ser parte da conversa maior. E eles querem ser os lugares onde pessoas com antecedentes diferentes podem encontrar um terreno comum e linguagem comum, mesmo que discordar uns com os outros. Esse é um papel que desempenhamos na sociedade civil, para ser um porto seguro para essas conversas difíceis de ocorrer e para saber mais sobre o que nós não sabemos.